Kritikus

FOTÓMŰVÉSZET

R. Nagy Krisztián
Elefánt a szobában
Természet és technológia Cédric Delsaux képein

Cédric Delsaux a kortárs francia fotóművészet neves alakja. Az ezredforduló előtt elsősorban reklámszöveg-íróként dolgozott, majd 2002-től fogva teljesen a fotózásnak szentelte magát. Igazi hírnevet 2005-ben a Star Wars on Earth c. képsorozata révén szerzett (2), és azóta a The Dark Lens c. kiállítása Párizsból Kínába is eljutott. Bár az említett 2002-es dátum óta hivatásos fotóművészként dolgozik, nem szakadt el teljesen a reklámszakmától, a Volkswagen Golf és a Crash test c. képeit (1) a Volkswagen számára készítette. (3) Ezek a képek azonban – a nyilvánvaló promóciós célokon kívül – metaforikus szinten erős társadalmi üzeneteket sugallnak, így művészfotóként kezelhetőek.
A Volkswagen Golf c. kép középpontja természetesen a promóció tárgya, a Volkswagen Golf. A centrális szerkezet jellemző a reklámképekre – a figyelmet minden elem a gépkocsi felé irányítja. Az elefántok a háttérben félkört alkotnak a jármű körül, az előtérben lévő kéz pedig egyszerűen felé mutat. Az autó a legvilágosabb eleme a képnek, tiszta, fehér, szinte fényforrásként tekinthetünk rá (nincs is nagyon saját árnyéka), már-már isteni mivoltú. A kép többi részéhez képest nyugodt, statikus, egy apró jelzése a dinamizmusnak az elfordult első kerék, amely a mozgás halvány emlékét idézi.

Cédric Delsaux: Volkswagen Golf

Az autó rendszámtábláján tisztán olvasható a Golf szó, egyértelműsítendő a kocsi típusát.
A képnek három egyéb eleme van, amely az autóhoz hasonlóan fehér színű, és mind az autó földöntúli mivoltának, „erejének” jelképes erősítése: az elefántok agyarai az erőt, szívósságot, megbízhatóságot, valamint az értéket jelzik; a fehér egér fürgeségre, mozgékonyságra utal; a benyúló kézen látható fehér zakó pedig egyszerre juttatja eszünkbe az eleganciát és az emberközeliséget (Volkswagen Golfban ülni majdhogynem olyan, mint egy elegáns zakót viselni).
A kép elemei sokféleképpen értelmezhetőek. Az elefántok jelképezhetik a tömeget, a népet, akinek az autó készült (a Volkswagen jelentése: a nép autója). Ez esetben a benyúló kéz a fehér egérrel az individuális személyt takarja. A kéz értelmezhető a gyártó cég kezeként is, ami a kocsi felé mutató gesztus által mintegy prezentálja a terméket. A tiszta fehér ruha precizitást, megbízhatóságot sugall a kocsit körülálló tömeg felé (az elefántok ebben az értelmezésben is az átlagemberek tömegét jelképezik).
A kép értelmezhető a fejlett nyugat és a harmadik világbeli országok kapcsolatának kritikájaként is. A nyugati fehér ember (fehér ruha, fehér egérrel) és a túlnépesedéssel küzdő országok lakosai (elefántok – amely állat Afrikában és Ázsia déli részein honos, így a harmadik világgal való párhuzam egyértelmű –, akik alig férnek el egymás mellett) közötti kapcsolatot jelenti a gépjármű. Köztudott, hogy nagy nyugati cégek (az olcsó munkaerő miatt) gyakran létesítenek különböző leányvállalatokat harmadik világbeli országokban. Az elefántok zavart csoportja és az autó transzcendens emelkedettsége kiváló leképezése az elmaradott országokban élő, éhbérért dolgozó munkások viszonyának a nyugat divatos járművéhez – bár ők rakják össze a terméket, sosem engedhetik meg maguknak azt. Olyan közel állnak hozzá, amennyire csak lehet, mégis elérhetetlen számukra. További eleme ennek az értelmezésnek az elefántok ismert félelme az egértől (hogy ez tény vagy mese, ez esetben lényegtelen), a nyugati ember hatalmát jelképezi a harmadik világ emberei felett, a puszta ökonómiai szuperioritás által.
Delsaux művészetének egyik jellemző témája a természet és a technológia kapcsolata. A Volkswagen Golf c. kép könnyedén értelmezhető ebből a szempontból is, hiszen a képen jelenlévő állatok nyilvánvaló kontrasztban állnak a gépkocsi által képviselt technológiai tökéletességgel. A képbe benyúló emberi kéz, amely az autóra mutat és egy állatot tart, a technológia és a természet közötti határt, átmenetet jelenti. Az ember a közvetítő, a természet része, a technológia mestere – a technológiáé, amelynek tökéletessége előtt meghajlik a világ egyik legnagyobb élőlénye is.
Alapvetően a Crash test c. kép kompozíciója is a promóciós sablont követi. Az autó központba helyezése, a jól látható Golf felirat, a háttérelemek beállítása (mind a járműre vezeti a szemet) egyetlen célt szolgálnak: a potenciális vevő a termékre figyeljen fel. A kocsin kívül csak három másik eleme van a képnek: a fal, a padló, és egy futurisztikus törésteszt-bábu. Ez utóbbi a Golf mellett áll, áttetszősége révén azonban első ránézésre mégis inkább háttérelemnek tűnik. A falon és talajon végigfutó vonalak hosszú egyenesek, párhuzamosok, merőlegesek, mértani pontosságú, szögletes elemek. Ezzel állnak kontrasztban az autó és a törésteszt-bábu lekerekített formái.
A talajon és a törésteszt-bábun megjelenő fekete-sárga mintázat a biztonságra asszociál. A bábu laza, nyugodt, már-már emberi tartásán felismerjük, hogy még a töréstesztekre használt eszközök is maradéktalanul bíznak az autóban. A tény pedig, hogy a bábu, úgy tűnik, mintha üvegből lenne (azonnali asszociáció a törékenységre), mégis sértetlen, egyértelmű üzenetet közvetít a termékről. A Volkswagen Golf a biztonság mintaképe.

Cédric Delsaux: Crash test

Egy másik kézenfekvő promóciós üzenet a Volkswagen Golf c. képbe benyúló emberi kézhez fentebb már rendelt jelentés – itt azonban egy megdöbbentő végletig jutunk el. Ha a Volkswagen Golfon szereplő kéz lehet a gyártó jelképe, akkor a Crash test üvegbábuja is. A gyártó csaknem robotnak tűnő testet ölt, a jövőt képviseli, megbízható, semmit sem rejteget a vevő elől (áttetsző üvegtest). A kép értelmezhető a régi technológia és az eljövendő futurisztikus technológia viszonyának metaforájaként. A falak és a padló az elmúlt időket jelképezik: kissé megkopott, kissé elavult, szögletes motívumok. Az autó és a bábu pedig a jövőt: hajlított formák, tiszta fehér szín, csaknem robotnak tekinthető tesztbábu. A két kor között nincs viszály, az elmúlt idők technológiája (az épület) segít utat törni a jövő felé (befogadja a futurisztikus technológiát, hogy tesztelhessük). Az elavult technológia szerepe fontos, még ha a felületes szemlélő számára háttérbe szorul is.
Megjelenik a képen a természet és a technológia viszonya is – egészen pontosan a természet teljes hiánya által. Egyedül a törésteszt-bábu engedi az embert a természetre asszociálni. A bábu az ember elgépiesedett jelképe, a lehetséges jövőkép, ha elveszti a kapcsolatát a természettel a technológiai törtetés következtében.
Mindkét vizsgált képen jelen van tehát két motívum: a természet és a technológia. A Volkswagen Golfon szereplő állatok kontrasztot nyújtanak a gyárhelyiségre utaló falak és a gépkocsi által képviselt technikával szemben. A Crash testen nincs élőlény, viszont a bábu úgy van beállítva, hogy egy élő személyt juttasson eszünkbe. A természet tehát a maga explicit hiányával van jelen. A két kép egymás mellé helyezve a hideg technológia térnyerését szemléltethetné. Az állatok eltűnnek az ember pedig maga is elgépiesedik.
A Crash testen maga az autó is hidegebbé válik – az első kerék iránya párhuzamos a hátsóéval, mindkettő előre mutat. A Volkswagen Golfon a kocsi forduló első kereke valamilyen minimális organikus kisugárzást kölcsönöz a járműnek. Feltételezünk egy sofőrt, aki éppen megérkezett, leparkolt, és nem törődött azzal, hogy kiegyenesítse az első kereket. A Crash test kocsija azonban precíz, pontosan beállított, mintha éppen csak a gyártósorról vették volna le.
A Volkswagen Golf a természet behódolása a magasabb rendű technológiai tökéletesség előtt – a Crash test a technológia győzelme.

1. Képek: www.franziskaholzer.com: Cédric Delsaux – Mobility, 2014. 06. 02.
2. Dana Jennings: An Earth Where the Droids Feel at Home; The New York Times, 2011. 12. 11.
3. Cedric Delsaux: www.cedricdelsaux.com: Bio, 2014. 06. 02.

R. Nagy Krisztián

 

 

 

 

 

 

 

 

 

KÖNYV

Rózsa Réka

A világ, ahogy vagyunk
(Gondolatok A vadkacsáról)

Mindenki azt lát, amit akar.
Közben meg mindenki vak a maga módján.
Nem kell, hogy a tudatlanság bűn legyen.
Senkinek nincs joga elítélni a másikat.
A tapasztalatlan, az, aki a legtisztábban tud szeretni és a legkönnyebben megbocsátani, az áldozat.
A kamaszlány Hedvig, aki önként rohan vesztébe, azt hiszi, hogy változtatni tud a világ menetén, hogy meg tudja menteni apját, megállítani annak szellemi rothadását. Nem Hedvig halála a valódi tragédia Ibsen művében, hanem az, hogy ez mindenkit hidegen hagy.
A nőket különben nagyra tartja Ibsen.
Szerinte ők tartják rendben a világ menetét, ellensúlyozzák a férfiak rigolyáit, elviselik a mániáikat, kényelmesebbé, zökkenőmentesebbé teszik az életüket.
Ibsen azt tanácsolja a rendezőnek, hogy a színész teljes komolysággal, mindenféle iróniától, túlzástól mentesen játssza Hjalmar Ekdal szerepét, akinek a hangulata, a dolgokról alkotott véleménye – bár őszintén megéli a vele történteket – szinte minden pillanatban változik, hol henceg, hol megbánást tanúsít, melankóliát, örömöt mutat, viszont azt elutasítja – vagy meg sem fordul a fejében –, hogy saját viselkedését, életének alakulását bármikor is górcső alá vesse.
A kényelmet szereti, külső és belső világa kényelmét, és ebből semmit sem hajlandó feláldozni a fejlődés oltárán, mert ő az az ember, aki sosem akar szenvedni. Még akkor sem, ha később ebből előnyt tudna kovácsolni.
Pont ezért alkalmazkodik mindenhez és mindenkihez.
Hogy ne kelljen feladnia a nem-gondolkodás kényelmét, ami előbb vagy utóbb teljes elbutuláshoz vezet.
Ezért hát a legvisszataszítóbb karakter nem Gregers Werle, hanem Hjalmar Ekdal. Ha többet tudna, másképp gondolkodna? A baj csak az, hogy ő elutasítja a mélyebb megismerést, mert az könnyen kényelmetlenségekkel járhat, mi több, eszébe sem jut, hogy létezik ilyen, mert ha eszébe jutna, akkor nem ott tartana, ahol tart – hogy egy felszínes világban él, látszólag boldogan, annak az árán, hogy mindent elhisz magáról, ami jó, és mindent, ami kellemetlen, egyszerűen letagad, félredob, elutasít. Kipárnázza belülről az érzéseit, eltompítja magát. Kicsit olyan kipárnázás ez, mint amit felesége, Gina csinál, amikor a szegényes tetőtéri lakásukat csinosítja, próbálja meleg otthonná varázsolni azzal, hogy egy szép perzsaszőnyeggel takarja le a repedéseket a szürke deszkákon.
Gregers maga a Sátán, aki megkísérti Hedviget, hogy aztán saját eszményei megvalósításához eszközként használja. Azt tanácsolja neki, hogy lője le a vadkacsát. Egy vérbeli manipulátor. Mik is ezek az eszmények tulajdonképpen, amikről állandóan szó van? Gregers alig mond róluk valamit, honnan tudnánk, hogy nem csak saját megkeseredettsége vezérli, hogy másokat bábunak tekintve experimentáljon az életükkel.
Ellenszenves ő is, amennyire csak lehet.
Már csak azért is, mert ő Hedvig halálának okozója.
Gregers büntetése pedig az, amikor látja, hogy Hjalmart nem törte meg a lányával történt tragédia, s már csaknem mesterkéltnek ható érzelmi reakciója után – amikor megsiratja lányát, szinte másodpercek leforgása alatt visszakerül saját univerzumának centrumába. Teszi ezt a legnagyobb természetességgel.
Ibsen azt akarja mondani, hogy mindenki jobban tenné, ha nem ütné bele az orrát mások dolgába?
Valahogy így… Mégis, különböző szempontokból feltárni egy történést, egy gondolatot, egy eszményt, nem elveszett ügy, sőt, szükséges!
Vagy különböző gondolkodású, felfogású, értékrendű emberek inkább ne is álljanak szóba egymással, mert úgysem fognak soha közös nevezőre jutni?
Többféle értelmezés lehetséges, ezért sose kapaszkodjunk túl görcsösen egyikbe sem.
Véleményalkotás közben tartsuk fejben Epiktétosz egyik remek gondolatát: „A világot nem úgy látjuk, ahogy van, hanem ahogy mi vagyunk.”

(Henrik Ibsen: A vadkacsa. Kúnos László fordítása. Magvető, Budapest, 2018.)

Rózsa Réka

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SZÍNHÁZ

Kiss Péntek József
Summa summarum
Ünnepi évadot zárt a Komáromi Jókai Színház

Visszatekintés

Lapunk korábbi számaiban részletesen írtunk a színház 65. évadának két fontos bemutatójáról. Elsőként Simai Kristóf – Szarka Gyula: Zsugori című zenés vígjátékát elemeztük. Az előadást 2017. október 6-án mutatta be a színház Béres László m. v. rendezésében. Ezt követte A félkegyelmű. Fjodr Mihajlovics Dosztojevszkij azonos című regényének színpadi adaptációját Martin Huba m. v. rendezte. Az előadás bemutatója 2017. december 8-án volt. A kritika megjelenése óta a színház ezzel a produkciójával vett részt a Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválján, ahol az előadás a közönség díját, Bandor Éva pedig Lizaveta Prokofjevna Jepancsina megformálásáért a legjobb női mellékszereplő díját nyerte el.
A továbbiakban még négy előadást láthatott a színház közönsége. Közülük az egyik egy meseelőadás volt. Paul Maar Hoppláda című darabját Tóth Miklós m. v. rendezte. Ezt a mesét 2018. március 10-től láthatja a gyermekközönség. Most az ünnepi évad három, felnőtteknek szánt bemutatójáról szólunk az alábbiakban.

A jubileumi évadban láttuk

Patai Éva: Edith és Marlene, zenés játék, bemutató: 2018. február 23.
Színházunk évadonként egy-két zenés produkcióval is szórakoztatja közönségét. Nem vitás, hogy határozottan érezhető a minőségi szórakoztatás szándéka. Így volt ez a Szarka Gyula magyar versekre írt zenéjével készült betétdalok beiktatásával zenés vígjátékká gyúrt Zsugori esetében is (melyről lapunk egy korábbi száma közölt részletes elemzést).
Ez a zenés előadás, amint a címéből is sejteni lehet, a legendás francia sanzonénekesnő, Edith Piaf és a német származású hollywoodi filmdíva, Marlene Dietrich képzelt barátságáról szól. Tegyük hozzá rögtön: nem túl nagy meggyőző erővel. Az előadásnak nem az egyetlen, de a legnagyobb erénye kétségkívül az, hogy Piaf karakterét Holocsy Krisztina formálja meg. A színésznő olyan kivételes képességgel rendelkezik, ami csak nagyon keveseknek az erénye. Nevezetesen képes arra, hogy miközben elhiteti velünk, hogy teljes egészében belebújt a megjelenített személy bőrébe, mégis megőrzi saját személyiségét. Mindkét hatás – a megformált karakteré és a sajátja is – azonos hőfokon jön át a rivaldán. Ebben az előadásban úgy válik Piaffá, hogy nem utánoz, nem illusztrál, hanem újjáteremt. Minden művészeti ágnak ez a legfontosabb küldetése.
Dietrich szerepét testvére, Holocsy Katalin hivatott életre kelteni. Már a szövegkönyv is sokkal kevesebb lehetőséget biztosít arra nézve, hogy jelleme kiteljesedjen. Pataki Éva, a darab írója úgyszólván szinte csak azért találta ki ezt a figurát, hogy ellenpontot teremtsen, hogy az utcáról a rivalda fényébe keveredett ösztönlény, és a tudatosan megcsinált világsztár közötti különbségeket és hasonlóságokat szembe állítsa. Lényegében az előadás további szereplői is hasonló dramaturgiai elvnek megfelelően vannak jelen a játékban: Piaf élete fontos mozzanatainak megmutatását segítik. Féltestvérét, Momone-t Losonczi Kata m. v. kelti életre. Felfedezőjét, Leplée-t Skronka Tibor, Raymond impresszáriót Majorfalvi Bálint, Piaf legnagyobb szerelmét, a repülőszerencsétlenségben elhunyt bokszolót, Marcel Cerdant Béhr Márton, Theo-t, a görög fodrászt, Piaf utolsó szerelmét Culka Ottó alakítja. Ő az a színművész, aki a címszerepet alakító Holocsy Krisztinához hasonlóan erős karakterábrázoló képessége mellett meg tudja őrizni saját személyiségének jegyeit is egy-egy szerep megformálásakor. Gondolom, itt az ideje, hogy a színház nagyobb formátumú feladatokkal is ellássa őt. Az előadásban egy-egy epizódszerepben feltűnik még Leczkési Dóra, Bernáth Tamás és Nagy László.
Az elhangzó sanzonokat négytagú zenekar kíséri: Pálinkás Andrássy Zsuzsanna, Illés Ferenc m. v., Varjú Attila m. v., Mayer József m. v. / Miskolczi Márton m. v.
Juraj Grágel m. v. frappánsan át- meg átváltozó, a játék színhelyeit hangulatosan megjelenítő díszlete és Gadus Erika m. v. jelmezei segítik Méhes László m. v. rendezését. Méhes jelentős szakmai gyakorlattal és az adott territórium színházkedvelő közönsége feltételezett igényét figyelembe véve rendezte mindegyik Komáromban létrehozott előadását. Közülük talán éppen ez a Piaf-portré sikerült a legigényesebbre. Bár maga az anyag, amivel dolgozott, igencsak a felszínt kapirgálja, s az igazi emberi tragédia ábrázolását épphogy súrolja. Mélységeket csak Holocsy Krisztina énekében és az általa teremtett néhány igazi színházi pillanatban kereshetünk.
A többi külcsín, talmi csillogás…

Edith és Marlene. Komáromi Jókai Színház

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Katona József: Bánk bán, tragédia, bemutató: 2018. április 27.

A jubileumi évad ünnepi előadásaként került a köztudatba a magyar nemzeti drámairodalom eme gyöngyszeme, amely szerkezete és nyelvezete miatt manapság már egyre kisebb érvénnyel/hatásfokkal képes megszólalni. Hacsak a rendező nem keresi meg, bányássza ki és ábrázolja pontos színházi eszközökkel, világosan a történetnek azokat a hangsúlyait, amelyek a ma emberét képesek hitelesen megszólítani. S máris elérkeztünk a Bánk bán játszásának eleve megosztó és kikerülhetetlen csapdájához vagy buktatójához. Ahogy tetszik. Van ugyanis a nézőknek az a része, akik valamiféle történelmi tablót, a darab története idejének illuzórikus világát akarják látni a színpadon. Magyarán, korhű előadást akarnak. De melyik kor megjelenítése hordozhat ma is érvényes mondanivalót, üzenetet? Bármily meglepő, mindegyiké. Öltöztethetjük a szereplőket akár II. Endre korát vagy a dráma megszületésének idejét megjelenítő kosztümökbe, de mai ruhákba, öltönyökbe, úgynevezett kortalan kosztümökbe is, az érvényes színházi üzenet kibontása soha sem ebben áll. Nem ebben, hanem abban a szellemiségben, dramaturgiailag és a színész-rendezői elgondolás pontos kivitelezésében. Abban, hogy amit, mint hangsúlyrendszert, eldöntöttek egy íróasztal mellett, és betartottak/betarttattak az olvasópróbától a bemutatóig, mennyire pontosan sikerült rögzíteni.
Nos, éppen ebben áll a most látott Bánk bán minden erénye és buktatója is. Az elgondolás és a kivitelezés összhangjában vagy összhangtalanságában. Akadtak szép számmal olyan nézők, akik az öltönyös, mai(as) látványvilág miatt – amelyet egyébként Horesnyi Balázs m. v. díszlet- és Kárpáti Enikő m. v. jelmeztervező kiváló érzékkel és összhangban hozott létre – nem szerették az előadást. Szomorúan konstatáltam, hogy sokan még csak meg sem kísérelték, hogy átadják magukat a beleélés lehetőségének, hanem egy „már megint modern” legyintéssel végigülték, vagy a szünetben otthagyták az előadást. Úgy vélem, hogy a színházművészetnek semmiképpen sem lehet feladata, hogy saját esztétikai célkitűzéseit feladva a közönsége kiszolgálójává váljon. A művészet feladata – a már jelzetteken kívül – nem az, hogy kiszolgáljon, hanem annak a világnak az újrafogalmazása, amelyben a műalkotás (esetünkben a színházi előadás) létrejön.
Vajon miért nem jött létre mégsem egy átütő erejű, katartikus előadás Hargitai Iván m. v. rendezői munkája nyomán. Pedig – ahogy manapság mondani szokás – igazán odatette magát az alkotói folyamat során, ez látszik is az előadáson. A viszonylag pontosan megkomponált, felesleges rendezői ötletektől tartózkodó (nem így volt ez Heltai Jenő Naftalin című vígjátékának rendezésekor) színészvezetéssel és mozgással (Cortés Sebastián m. v. munkája) operált.
A szereposztás ellen sem lehet különösebb ellenvetésünk. Illetve egy esetben; számomra érthetetlen döntés alapján az éhező jobbágy, Tiborc szerepét az egyébként kiváló színészi adottságokkal rendelkező Fabó Tiborra bízta, aki véleményem szerint alkatilag egyáltalán nem alkalmas a klasszikus magyar drámairodalom egyik legemblematikusabb epizódszerepének megformálására. A társulaton belül ez éppenséggel a Petur bánt játszó Mokos Attila szerepe lenne. De hát én műbírálgatok itten csupán, nem pedig észt, de legfőképpen nem szerepeket osztok… Egy ismerősöm – aki ugyancsak látta ezt az előadást – arra intett, hogy figyeljem meg, a szegény emberek között milyen gyakori a pocakos, testesebb alkat. Nem feltétlenül soványak. Meglehet, hogy igaz az észrevétel, de a katonai színházi világ archetípusaira ez nem vonatkozik. Még az újraértelmezések esetében sem. Az is lehet, hogy a rendezői-dramaturgiai elképzelés (dramaturg Perczel Enikő m. v.) szerint ezt a karaktert meg akarták fosztani az összes, az idők során rátapadt sztereotípiától. Ez rendben is lenne, ám a végeredmény egy étkes traktorista figurájának látszatát kelti. Ezek után nehéz elhinni mindazt a sok nyomorúságot, amit a darab szerzője a híres monológban (panasz) a szájába adott.
A másik talány számomra a népes statisztéria mozgatása ebben az izgalmasan sokrétegű térrendszerben. Nem mindig, de sokszor úgy tűnik, hogy Miklós László, Pőcze László m. v., Vermes István m. v., Bukovszky Orsolya m. v., Kiss Dóri m. v., Leczkési Dóra, Pluhár Katica m. v., Szarka Beáta m. v. és Schlár Gréti m. v. a darab adott helyzeteitől függetlenül működtetett, hézagkitöltő biodíszletként bolyonganak az előadásban. Meg kellett volna keresni azokat a drámai súlypontokat, amikor ezek a statiszták megerősítenek/megtámasztanak egy-egy helyzetet. S végül még egy jelenet, amely egészen groteszkre sikeredett. Ez pedig a kissé sűrű füstfelhőbe burkolt összevissza lövöldözős nagy antré volt, amelynek következtében a II. Endrét alakító Skronka Tibor alig észrevehető sziluettként érkezett meg, és állt, majd szólalt meg a színpad egy megfelelően hangsúlyos, ám a füsttől láthatatlanná vált pontján. Ilyenek miatt sokszor – és nem brechti értelemben! – alaposan elidegenedtem attól az előadástól, amire beültem.
Tóth Tibor alakítja a címszerepet. Jelenléte hiteles, megszólalásai is pontosak. Különösebb bravúrt nélkülöző Bánkot kapunk tőle, amely segíti az előadás lebonyolítását. Aki magasan kiemelkedik a darabot megjelenítő színészgárdából, az a Gertrudis királynét alakító Bandor Éva. Számtalanszor taglaltuk már színészi kvalitásait, amelyeket a szakmai díjak is igazolnak. (Kész csoda, hogy még nem csábította el őt innét valamelyik menő pesti vagy jeles vidéki társulat. Nehogy!) A többiek rendre elvégezték a rájuk bízott feladatot: Béhr Márton e. h. (Ottó), Ladányi Júlia m. v. Melinda alakítása kissé halványabbra sikeredett az elvárhatónál, Majorfalvi Bálint (Mikhál bán), Olasz István (Simon bán), Németh István (Myska bán), Bernáth Tamás (Solom), Drága Diána (Izadóra) is mutathatna már magából valami eltérőt a megszokottól, Nagy László (Egy udvarnok), a gyerekszereplők: Méhes Gergő m. v. (Soma), Jancsík Dóra m. v., Sárközi Dávid m. v., / Lengyel Ádám m. v. (II. Endre és Gertrudis gyermekei). Szándékosan hagytam a szereplőgárda végére azt a két színművészt, akik kreatív és erős színpadi jelenlétükkel felettébb rászolgálnak a nézők elismerő csodálatára. Az egyikük a Biberachot, a lézengő rittert alakító Szabó Viktor. Már A félkegyelmű Miskin hercegeként – ami homlokegyenest más karakter, mint az, amit a Bánk bánban megformál – bizonyította kiváló színészi kvalitásait. Most is remekel! A másik színész Culka Ottó, akinek ebben az előadásban az Egy zászlósúr szerepe jutott. Amióta a színházhoz szerződött, sorra játssza a jószerivel legparányibb epizódfigurákat. Ám, ami nagy reményekre jogosítja fel, az az, hogy ezekből a villanásnyi figurákból is képes önnön sorsukat hordozó karaktereket kialakítani. Ideje lesz már, hogy egy komolyabb színészi/szakmai megmérettetés során is bizonyíthasson és fejlődhessen a pályán. Színészi kvalitásairól volt alkalmam meggyőződni a pozsonyi Aréna színház Ujo Vankúšik (A vánkusember) című előadását látva.
Amivel feltétel nélkül egyet tudok érteni ebben a színházi felfogásban, az a Dobri Dániel m. v. által jegyzett szcenikai zene. Azt mondják, a jó szcenikai zene olyan, hogy a néző szinte észre sem veszi, úgy szolgálja, nyomatékosítja az előadás hangulatait. Úgy látszik, mégis van kivétel: ezt a zenét nagyon is észre lehet venni, gyakran kihangzik az előadásból, mégsem telepszik rá a jelenetekre, hanem szolgálja és erősíti azok élét, dinamikáját.
Mindenesetre maradt bennem egy hiányérzet. Egyrészt azért, mert ennél markánsabb, erősebb, ha kell: maradandóbb emlékű előadást vártam az ünnepi évad csúcsprodukciójaként, másrészt meg azért, mert ez a Bánk bán aztán messzemenően nem az volt… És egyébként is: úgy tűnt nekem, mintha a színház vezérkarát nem igazán izgatnák az évfordulók… Pedig fontosak.

Bánk bán. Komáromi Jókai Színház

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Szigligeti Ede – Lakatos Róbert: Liliomfi, zenés komédia két részben, a Kassai Thália Színház vendégjátéka, bemutató Kassán: 2017. november 16.

Még emlékszem azokra az időkre, amikor nagy várakozás előzte meg a Thália komáromi vendégszereplését. Jönnek a kassaiak, mondogatták már előre a komáromi színházba járók. Úgy hangzott ez a mondat, mint amikor kedves, távolba szakadt rokont vár a család. Aztán emlékszem azokra az időkre is – akadt ilyen is –, amikor nem lelkesedtek annyira a várható rokoni látogatástól, és azt mondták: úgyis megint valami modernnel jönnek… Változó volt a fogadtatás is. Akárcsak mostanában. De hát így van ez a komáromi előadásokkal is. Igenis szoktatni kell a közönséget a kor hangjának meghallására, a (színház)művészet valódi küldetésének el/befogadására.
Ilyen a kassai Liliomfi is Telihay Péter m. v. rendezésében. Egyszerű, mert tiszta. Bohókás, mert ilyennek írta meg Szigligeti Ede. Minőségi, mert pontos, fennkölt, mert Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Petőfi Sándor és Jónás Tamás versei szólalnak meg benne Lakatos Róbert zenéjével. Eklektikus, mert néha nagyon jó, hogy a színház ilyen. Színes, kacagtató, szívszorító… Ábrázoló színház!
Madarász Máté (Liliomfi) és Nádasdi Péter (Szellemfi) kettőse valóban olyan, mint egy bohócarc két fele. Ráadásul Szellemfi olykor – a név kötelez – mint egy belső hang, zsigeri felismerés, irányítja Liliomfi megmozdulásait.
Lax Judit Mariskája, bár egészen más világban él, mint a híres Makk Károly-film Krencsey Marianne-ja, alakításában mégis felfedezhető valamiféle párhuzam, édes-szomorkás, alig észrevehető utalásokkal. Nem így a Szilvai professzort alakító Vasvári Emese esetében, akinek nagyon merész színházi/színészi csavarral kell egyfajta nemtelen, magát a szövegkönyvhöz híven férfiként megjelölő, titokzatos, sötét alakot megjelenítenie. Ráadásul a magyar színjátszás élő legendája, Törőcsik Mari hanghordozását és gesztusait mímelve. Ebből adódik, hogy néha nem tudjuk eldönteni, hogy egyfajta tiszteletadással vagy pedig puszta ötletparádéval van-e dolgunk. (Én mindenesetre az előbbire voksolok…) Tudvalevő, hogy Törőcsik játszott férfi szerepeket. Még olyan is akadt, amikor egy egész előadás rendezői koncepcióját kellett teljesen újraértelmezni. 2009-ben a Nemzeti Színház Amalfi hercegnő című előadásában ő játszotta volna az ereje teljében lévő ötvenes férfi, Bozola szerepét. Csak súlyos betegsége akadályozta meg abban, hogy végül Sinkó László játszotta el a szerepet. Mindezt azért írom le, hogy jelezzem, ebben az esetben afféle belső színházi áthallásról van szó, nem pedig öncélú ötletelésről. Ezzel az áthidalással ráadásul értelmezve is van ez a szereposztási különlegesség, amelyet – könnyen lehet, hogy – a kényszer szült… Nem lehet tudni, meg nem is érdemes firtatni. A lényeg, hogy Vasvári Emese kiváló színésznő. Még akkor is, ha nemcsak Szilvai professzor, de legendás pályatársnője bőrébe kell bújnia egyszerre.
Kamillaként Varga Szilvia remekel. Frappánsan elegáns humorral jeleníti meg az olykor a pohár fenekére néző, Liliomfi(ak) után sóvárgó vénlányt. Könnyed játékossága mögül kikandikál sorstragédiája, a magányosság. Erzsi szerepében Rab Henriettát látjuk. Alig tudok elvonatkoztatni a mára igazi színésznővé érett tehetséges csitritől, ahogy kezdő korában, még a főiskola előtt, a komáromi társulatban megismertem. Sokkal gazdagabb színészi eszköztárát használva – persze talán törékeny alkatának is köszönhető – ártatlan, mégis fifikus szerelmes lányt varázsol elénk. Varga Lívia egy tolószékbe kényszerült szomszédasszonyt játszik. A jobbára némaságra ítélt figura sorsának minden kegyetlenségét sikerül megmutatnia. Nagyon erős epizódalakítás az övé. Jó volt újra látni Ollé Eriket, bár Gyuri pincér világa nem az ő szerepköre, mégis helytállt. Sosem fogom megérteni, se elfogadni, hogy annak idején megvált tőle a komáromi társulat vezetése. Ő máig a legizgalmasabb színészegyéniségeink egyike. A további szerepekben Drégner Lilla (Szolgálólány), Bocsárszky Attila m. v. (Kányai), Pólos Árpád (idősebb Schwartz), Illés Oszkár (ifjabb Schwatz) és Novák Éva m. v. (Lány a fogadóban) látható még az előadásban.
Bevallom, kétszer is megnéztem az előadást, és csak a jó szándék tart vissza attól, hogy részletezzem, milyen megengedhetetlen tiszteletlenségeket tapasztaltam a második alkalommal látott előadáson. Azt még meg is érteném, ha egy színész, miután beleevett a jól láthatóan kínai hullámos tésztával gazdagon megrakott instant levesbe, egy óvatlan pillanatban meglehetősen hangosan elböffenti magát a színpadon. De ahogy ezen a többiek láthatóan szórakoznak, az már megengedhetetlen. Akárcsak a slendrián módon kivitelezett előadásvégi tapsrend is. Sajnálom, hogy emiatt néminemű lesajnáltság-érzés maradt bennem. Pedig lelkemre mondom, kedvelem ezt a társulatot. Továbbra is!

Liliomfi. Kassai Thália Színház

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mérleg és várakozás

A korábbi évadok igen hullámzó minőségű előadásai után, úgy vélem, egy viszonylag kiegyensúlyozott, szándékában egységes évadot láttunk. Az előadások színpadi kivitelezésük tekintetében kapcsolódtak egymáshoz. Akadtak egészen kimagasló színészi teljesítmények, emlékezetes látványvilágú produkciók. Jó volt élvezni a Zsugori bravúros színészi munkát feltételező, leginkább magáról a színjátszásról szóló világát. Más műfajban ugyan, de nem kevésbé izgalmas térhasználatával és Szabó Viktor kimagasló színészi teljesítményével A félkegyelműt. Holocsy Krisztina mindig hiteles énekét az Edith és Marlene-ben. Ugyancsak igényes látványvilágot mutatott a Bánk bán, amelyben Dobri Dániel m. v. kiváló ízléssel kitalált színpadi zenéje, valamint Bandor Éva és Szabó Viktor játéka maradandó színházi élmény. Nem kevésbé élvezetes a Liliomfi látványvilága, szellemes dramaturgiája, és a főszereplők kiegyensúlyozottan sziporkázó játéka.
A következő évadra vonatkozó információk alapján ugyancsak érdekes előadások várhatók. A 2018. június 23-i évadzárón Tóth Tibor igazgató tájékoztatta a jelenlévőket a 2018/2019-es színházi évad várható előadásairól. Ezek szerint egy Mátyás királyról szóló mesejáték készül majd a gyerekközönség számára. Utána a pozsonyi Színművészeti Egyetem most végzett rendező szakos hallgatója, Rédl Károly egy kamara előadást állít színpadra. Két zenés nagyszínpadi produkció is várja a közönséget. Az egyik a híres Presser-musical, a Padlás, a másik pedig a világhírű Kabaré lesz. Az előbbit Méhes László, az utóbbit pedig Rusznyák Gábor rendezi majd. Teljesen idegenek a címe annak a produkciónak, amelyet a székesfehérvári Vörösmarty Színházzal közösen hoznak létre, Hargitai Iván rendezésében. A 66. évad utolsó bemutatóját pedig Bagó Bertalan rendezi: a magyar vígjáték klasszikusának, Molnár Ferencnek az Üvegcipő című színműve lesz.
Ha a színházi szimatom nem csal, ismét lesz néznivaló bőven.

 

KÖNYV

R. Nagy Krisztián
Hegesztés a Holdon

(Egy teljesen elfogult kritika Andy Weir Artemis című regényéről)

 

A könyv felénél jártam, amikor először olvastam a borító hátlapján álló sorokat.

Jazz Bashara bűnöző. Vagy valami olyasmi. Az élet ugyanis elég kemény Artemisen, a Hold első és egyetlen városában.

Kicsit mellbeütött a felismerés: úgy vettem meg a kötetet, hogy fogalmam sem volt a regény cselekményéről. Mindössze annyit tudtam, hogy Artemis a címe, a borítón a Hold van egy szentjánosbogárnyi fényecskével a felszínén, és a szerző Andy Weir.

Andy Weir, A marsi írójának új könyve. Valami űr dolog lesz. Fantasztikus. Miféle extra információra lenne még szükségem? Olvassunk!

Meg kell azonban jegyeznem, hogy egyáltalán nem rajongói elfogultságról volt itt szó. Sőt! Nagyon is erős fenntartásaim vannak Andy Weir prózájával szemben. Úgy gondolom, hogy amilyen zseniálisan ír belső monológot és technikai leírásokat, olyan rosszak a (nem belső monologizáló) karakterei és a dialógusai.

Első könyvét, A marsit olvasva leesett az állam, milyen jó, hard sci-fi, egy szerethető főszereplővel, akinek be nem áll a szája annak ellenére, hogy x millió kilométerre van bármilyen más emberi lénytől. Csak aztán a könyv harmadától kezdve néha otthagytuk Whatney-t a Marson, és megnéztük mi folyik a Földön, a NASA-nál. És újra leesett az állam. A főszereplő magányos, belső monológjára koncentráló részekkel szemben a földi, omnipotens narrátorral elmesélt, több karaktert szerepeltető részletek hihetetlenül gyengének, már-már amatőrnek érződtek. A karakterek megkülönböztethetetlenül egyformán viselkedtek, beszélgetéseik rossz fanficek dialógusait idézték. Szerencsére ezek a részek A marsi kevesebb mint tíz százalékát tették ki.

Szóval, nem, nem azért vásároltam meg az Artemist ilyen meggondolatlanul, mert tökéletesen megbíztam a szerzőben. A marsi alapján úgy gondoltam, hogy bár Weir zseniális egyes szám első személyű narrálásban, legjobb esetben is csak középszerű karakterinterakcióban. Márpedig amennyire nem tudtam semmit az Artemisről, az egész lehetett volna egy szobában játszódó karakterdráma.

Bár nem karakterdráma, és számos szobában játszódik a cselekmény, az Artemis több karaktert mozgat, mint A marsi, és örömömre szolgál elmondani, hogy – bár továbbra is a belső monológok és technikai leírások a könyv legerősebb részei – Weir karakterábrázolása szépen fejlődött az előző kötetéhez képest.

A következőkben írok egy rakat dolgot a főszereplőről, ami alapján az Artemis egy borzalmas könyvnek fog tűnni, aztán elmagyarázom, hogy valójában miért működik az egész (és nem a felsorolt borzalmas dolgok ellenére, hanem azokkal együtt!).

Jasmine Bashara Szaúd-Arábiai származású huszon-harmincéves hordár. Szabadidejében csempész, tehetséges hegesztő-gépész, EVA-gyakornok (EVA = űrséta), vegyész, mérnök ésatöbbi. Jasmine Bashara gyakorlatilag egy gépészmérnök délutáni wikipédia böngészésének megfelelő szakértelemmel rendelkezik. Mindemellett nagyon belevaló és csinos és önálló – és még minden egyéb, amit egy tipikus Mary Sue-ról el lehet mondani.

Azt említettem, hogy a többi karakter folyamatosan megjegyzi, milyen tehetséges? A többi karakter folyamatosan megjegyzi, milyen tehetséges.

Mégis, Jazz Bashara egy fenomenális karakter. Jazz Bashara ugyanis bármennyire is igyekszik, bármennyire is tehetséges, mindenben hibázik. Folyamatosan. És minél jobb valamiben, annál nagyobbat tud hibázni. És minél többet és nagyobbat hibázik, annál jobban belecsúszik az önutálatba. Így kapunk a regény elején egy fantasztikusan tehetséges, piti bűnözésből élő, depresszív hajlamú alkoholista rakodómunkást.

Szóval van egy fő karakter, aki a spektrum mindkét végletéig ki van feszítve, és így kellene valahogy működőképes egyensúlyban maradnia a személyiségének… Úgy, hogy legyen hely a jellemfejlődésnek is…

Jazz adottságainak hála, remek lehetőségeket kap az élettől – amely lehetőségeket fenomenális módon tud elrontani. És mivel Jazz hihetetlenül tehetséges, minden bukásáról tudja, hogy kizárólag ő a felelős miattuk, nem egy gonosz antagonista. Nem hiányol szakértelmet vagy fizikai képességeket, nem tudja megúszni az egészet azzal, hogy megtanul verekedni, így a történet klimaxában legyőzheti, a gonoszt, aki korábban szétrúgta a hátsóját. Minden kudarca az ő rossz döntéseiből ered, és csakis jellemfejlődéssel tudja leküzdeni őket.

A nagy lehetőségek nagy bukásokkal járnak. A nagy bukások, nagy akadályokat jelentenek. A nagy akadályok pedig nagy lehetőségeket biztosítanak a jellemfejlődésre.

Ahogy A marsi, az Artemis is hard sci-fi. Egy pillanatra sem éreztem szükségesnek megkérdőjelezni a tudományos részletek pontosságát. Szagolni lehet a precíz kutatómunkát minden oldalon, akár technológiáról, vegyészetről, gazdaságtanról, akár hegesztési műveletekről legyen szó. Az izgalmas rész viszont az, hogy miközben mind az Artemis, mind A marsi technikai leírásai egészen az elemi részecskékig hatolnak, mégis könnyű, szórakoztató olvasni őket. Sosem éreztem úgy, hogy újra át kéne rágnom magam egy bekezdésen, vagy alaposabban, lassabban kell tanulmányoznom egy részletet ahhoz, hogy megértsem, mi is történik. Weir könyveiben kényelmesen olvasva követhető minden. Olyan érzés, mintha nem az olvasó próbálna lépést tartani a szöveggel, hanem a szöveg – mint egy apuka, aki a gyereke első lépéseit vigyázza – kísérné az olvasó gondolatmenetét.

(Ezúton szeretném kérvényezni, hogy Andy Weir írjon iskolai tankönyveket fizikából és kémiából!)

Ez a trend a tudományos leírásokon túl magára a narratív struktúrára is kiterjed, mindig tudni, mi miért történik, az olvasó nem veszti szem elől a karaktereket, könnyedén követhetőek a helyszínek is (teljesen feleslegesnek találtam az Artemis első két oldalán látható térképet a holdvárosról és környékéről – amikor nagyritkán visszalapoztam, minden pontosan ott volt, ahová a könyvben szereplő leírások alapján képzeltem őket). A történet izgalmas, a rejtély okos, a cselekmény eléggé fordulatos ahhoz, hogy meglepje az olvasót, ugyanakkor elég nyomot tartalmaz ahhoz is, hogy amikor rájön valamire, okosnak érezhesse magát.

Mindennek fényében Andy Weir Artemis című regényét, sőt, Andy Weir előző és következő könyvét is bizalommal merem ajánlani.

(Fumax, Budapest, 2017. Fordította: Rusznyák Csaba)

 

KÖNYV

Szalay Zoltán
Száz Pál megtalálta a nyelvünket.

A Fűje sarjad mezőknek című kötetről ez talán a legfontosabb állítás, amely megfogalmazódott bennem.
Amikor azt mondom, a nyelvünket, többes szám első személyt használva, nem egy zárt halmazra gondolok, hanem egy olyan szeletére a térnek, amelyet két, azonos kezdőpontú félegyenes hasít ki a térből. Egy olyan szögtartományra, amelynek nem ismerem a határait. Azt tudom, hogy én magam benne vagyok – mint egy kiterjedés nélküli pont a számtalan további kiterjedés nélküli pont társaságában –, de nem tudom pontosan felmérni, ki mindenki még. Ha társadalmilag próbálom meghatározni, mondhatom, a szlovákiai magyarok – azzal együtt, hogy ezzel egy újabb behatárolhatatlan kategóriát nyitok meg – jelentős része ott van ebben a térben, azaz a szlovákiai magyarok jelentős része számára a fenti állítás helyes. Velünk együtt sokan mások is ott vannak ebben a térben, hiszen Száz Pál számos közösséghez köthető nyelvet szólaltat meg.
Ha társadalmilag vagy politikailag nézzük, van itt szlovák, cseh, roma, orosz, zsidó, német, amerikai és még ki tudja, mennyi mindenki. Vannak férfiak, nők, gyerekek, elnyomók és elnyomottak, zsarnokok és megnyomorítottak, bűnösök és ártatlanok, állatok és növények, szentek, angyalok és ördögök. A nyelv, amelyen megszólalnak, csapong, árad, zubog, egybeforraszt mindent, de meg is hagy mindent felismerhetőnek. A határokat ismeri, de felülnézetből szemléli őket. Felülnézetből szemlélhetjük mi is ezt a nyelvet, amely a sajátunk, még ha nem is mindig ismerjük fel. Így a sajátunk, ebben az összetettségben.
Amikor azt mondom, megtalálta, nem a „feltalálta” értelemben használom ezt az igét – noha semmiképp nem vitatom el a tevékeny alkotómunka jelentőségét –, hanem a „felfedezte”, sőt inkább a „felvállalta”, „bevallotta” értelemben. Ez a nyelv ugyanis a leginkább arról nevezetes, hogy nem „standard”, azt is mondhatnánk, hogy nem „köznyelv”, de ez ugyancsak félrevezető volna, mert a „köz-” előtagot nem tagadhatjuk el tőle. Mégis, ez a nyelv periférikus, a kötet nyelvén szólva, a senkifőggye nyelve, a köztesség nyelve, amelyet a hivatalos, uralkodó, többségi, konvencionális gyakorlat vagy tagad, megbélyegez, tabusít, elnyom, vagy – ami sok esetben még rosszabb – egzotikumként kezel, rezervátumba zár, mesterkéltté, giccsessé torzít. Száz Pál visszaadja ennek a nyelvnek az önállóságát, az autonómiáját, az elevenségét, visszaadja a méltóságát, amelyhez hozzátartoznak a hibái, az esetlenségei, a komikus vagy épp magasztos volta, a prédikációszerűsége vagy épp a vulgarizmusa, az emelkedettsége vagy a profánsága, a dagályossága vagy az enigmatikussága. Visszaadja ennek a nyelvnek a lehetőséget, hogy megmutassa magát olyannak, amilyen, s nekünk is visszaadja a lehetőséget, hogy minden oldalról körbejárjuk, rajongva vagy épp fanyalogva, ahogy tetszik.
Engedtessék meg nekem, hogy szimbolikus jelentőséget tulajdonítsak annak a ténynek, hogy Száz Pál nincs jelen személyesen ezen a díjátadón. A szelleme alighanem jelen van, amikor a könyvéről beszélünk, csak épp ő nincs itt fizikailag. Itt is van tehát, meg nincs is, hasonlóképpen, ahogy a könyvében ott is van meg nincs is a sok-sok szereplő, öreganyád, öregapád, az unoka, Lébus, Imreatya, Krisztusurunk, Ádámatyánk, Évanyánk, Szent Péter, Szűz Mária és a többiek mind, akik jelenlét és távollét között lebegnek. Miért lehet ez így? Ismét csak a nyelvhez kell visszakanyarodnom, mert Száz Pál még egy bravúrral szolgál ebben a könyvében. Elbeszélése ugyanis egy pillanatra sem válik statikus szöveggé, végig megtartja lebegőnek, valódi beszélt, elbeszélt nyelvnek, nem hiába jelenik meg újra és újra hangsúlyosan a kitétel, hogy ezt vagy azt éppen ki mondta. Mondta öregapád, mondta öreganyád, mondta Lébus, mondta Krisztusurunk. Nem véletlenül íródik az egész kötet fonetikusan. Nem is nagyon merem azt mondani, hogy ez szöveg lenne, mert bár tudjuk, a szöveg is lehet nyitott, befejezetlen, eleven, itt másról van szó, ez a szöveg árad, alakul, és még a helyenként előforduló szerkesztési következetlenségek, elütések, nyelvi szennyeződések, amelyek eleinte talán bosszantóan hatnak, végül abban erősítenek meg bennünket, ennek így kell lennie, mert az elbeszélt szöveg, az élő nyelv nem tiszta, nem steril, nem hibátlan, nem következetes. Az, hogy könyv formájában olvashatjuk, ne tévesszen meg senkit. Egy nagyszabású kísérlet ez, amelynek a könyv csak hordozója, talán nem is a legalkalmasabb hordozója, de ez csupán technikai kérdés, amelyben az alkotó saját korának foglya. Olvasás közben azonban ez a nyelv könnyen elszabadul a lapokról – ezért is érdemes hangosan felolvasni Száz Pál könyvét. Még ha először nehéznek tűnhet is a nyelv betörése, ha ráérzünk, így juthatunk hozzá a legközelebb. S ezért is kiváló az ötlet, hogy legalább néhány részletet hanganyagként is megkapunk a kötet mellé.
Személyesség és személytelenség egyidejűleg van jelen ebben a műben. Személyes, mert a szerző saját nagyszüleinek ajánlja, saját szülőföldjéhez, felmenőihez fordul, az ő történetüket meséli el, minden sorában érezhetjük azt a bennfentességet, ami egyetlen pillanatra sem zárja ki az olvasót, nem válik belterjességgé: a tájnyelv, a család nyelve befogadó. Személytelen, mert senki nincs jelen civil, hivatalos valójában, nincs egyetlen megfogható elbeszélő, a történeteket bárki mesélheti, sőt, az is a cél, hogy mindenki mesélje őket, hiszen maga a „mesézés” a cél. Fricskát mutat tehát minden divatos elméletnek, azoknak is, melyek szerint a szerző halott (hiszen itt az egész mű a szerző gyökereiből táplálkozik, a szerzőből indul és a szerzőben végződik), és azoknak is, amelyek szerint a hiteles mű nem nélkülözheti a személyes dimenziót, nem lehet leválasztani a szerzőről (hiszen ebből a műből semmi hagyományos értelemben vett konkrétumot nem tudhatunk meg a szerzőről). Ezért is felemelő olvasni. Öntörvényű, mint minden igazán fontos mű, besorolhatatlan, és ellenáll a fontoskodó szakmai kategorizálásoknak. Teszi ezt egyszerre naivan, természetességéből fakadóan, és furfangosan, rétegzettségéből fakadóan.
Nem volt szerencsém személyesen ismerni Talamon Alfonzot, akiről a ma kiosztott díjat elnevezték, írásainak ismeretében azonban ki merem jelenteni, szeretné Száz Pál könyvét. Azért gondolom ezt, mert Talamon Alfonz világa hasonlóképp egy nagy nyelvi kísérlet terepe, mint Száz Pálé, egy olyan nyelvi kísérleté, amely elnyomott, elfojtott nyelvjárásokat, rejtett, titokzatos, nemegyszer kacifántos történeteket juttat szóhoz, hoz napvilágra. Talán abban is hasonlóak, hogy egyikük sem a népszerűséget kereste/keresi, hanem következetesen járja azt az utat, amelyet a művészi elképzelés jelölt ki számára. A nem radikális művészet középszerű művészet, írta Kertész Imre, és azt hiszem, ebben Talamon Alfonz és Száz Pál egyetértene vele.
Számomra az elmúlt évek egyik különleges élménye volt, ahogy láthattam kisarjadni ezt az egyedi alkotást, ahogy izgulva követhettem Száz Pál phytolegendáriumának létrejöttét. Sokáig még csak folyóiratokban burjánzott, de eljött a napja, hogy szerzője jó kertész módjára összefésülje, elrendezze – legalább látszatra teljesítve az elvárást, hogy ez a parttalan elbeszélés most egyetlen tárgyként kézbe fogható legyen. Mondom, látszatra, mert a titka ennél mélyebben van. Mindezzel együtt a Fűje sarjad mezőknek című kötet méltán tarthat számot a szakma és az olvasóközönség megkülönböztetett figyelmére és méltán nyerte el ezt a kitüntetést is, amelynek – meggyőződésem – fokozza tekintélyét. Gratulálok a Talamon Alfonz-díjhoz Száz Pál szellemének.

(Elhangzott 2018. május 18-án Diószegen, a Talamon Alfonz-díj átadásán.)

Száz Pál
Szalay Zoltán
(Somogyi Tibor fotói)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FILM

H. Nagy Péter

Arcok a mesterséges végtelenben

A Star Wars(ok) vizuális érzékenysége[1]

 

Találgatás helyett maradjunk az érzékelésnél. A Star Wars-filmekben 40 éve – John Williams óriási sikert aratott zenéjén túl – a technológiai fenség retorikája az egyik legmeghatározóbb élményközvetítő és hangulatszabályzó elem. Scott Bukatman A mesterséges végtelen: A trükkfelvételekről és a fenségesről című alapvető tanulmányában így fogalmaz:

“A tudományos-fantasztikus objektumok fenségesen érthetetlenek: Trantor városa Isaac Asimov Alapítvány-sorozatában beborít egy egész bolygót – egyike a science fiction határtalan településeinek –, és ott van az űrhajó a Csillagok háborúja nyitóképéről: túl nagy ahhoz, hogy a filmvászon – vagy az agyunk – befogadja. A tudományos-fantasztikus műfaj közvetlen és mély összeköttetésben áll a fenséges jelképes értelmével.”[2]

Látástechnikai szempontból ez azt jelenti, hogy mivel a Csillagok háborúja kezdősnittjének a moziban ülő néző a szemtanúja, nincs jeleneten belüli viszonyítási pont. A Star Wars széria innen tekintve a tudományos fantasztikum azon válfajába tartozik, amely bővelkedik a mesterséges végtelenben: hatalmas űrhajók, határtalan világűr, hipertér, bolygónyi városok, galaktikus birodalom, óriási hómezők és sivatagok kombinálása gépesített tájakkal stb. Mindez totálképek és nagy látószögű beállítások rendszerét igényli, ugyanakkor a néző könnyen eltévedhet az idegen térben. A karakterekről látható közelképeknek ezért igen nagy jelentősége van, egyrészt ellenpontozzák a végtelent, másrészt reflektálttá tehetik a hozzá való viszonyt. Ez az utóbbi funkció a széria első hat részében alig volt észlelhető.

Az ébredő Erőben azonban Rey figurája (Daisy Ridley), a test, a perspektíva és az arcjáték valószínűleg minden néző számára emlékezetesen dramatizálja a fenségessel való találkozást, azaz leképezi a film közönségének reakcióit. Bukatman terminológiáját alkalmazva, a „látvány bevésése” (értsd: a kitartott képek adagolása az akciót megakasztva) a Star Wars hetedik epizódjában nagyon következetesen ellensúlyozza a folyamatossá tett végtelen illúzióját. Gondoljunk arra, hogy az eddigi részek ezt a kérdést tényleg máshogy kezelték, inkább abban voltak érdekeltek, hogy kitágítsák a „messzi-messzi galaxist”. Rey funkciója így visszairányítja a figyelmet az érzékelés tartományaira, ilyen értelemben túlmutat a Star Wars kalandorientált, additív eljárásokból kibomló univerzumán.

A képi retorika Az ébredő Erőben olyan vizuális élménnyel gazdagította a Star Wars-filmek vizuális rendszerét, mely nagyban hozzájárult az újrateátralizáláshoz. Valószínűleg minden néző számára a klasszikus széria egyik legizgalmasabb pillanata volt Darth Vader arcának megpillantása. Az ébredő Erőben a maszkok levétele jelölőláncba szerveződik, önreferenciális módon utal egyik a másikra. A legnyomatékosabb természetesen Kylo Ren (Adam Driver) maszklevétele, amely egyben meg is kettőzi a láncolatot, ugyanis amikor a fejről lekerül az álarc, nagyon hasonló beállításban látjuk, mint korábban Darth Vader fejének maradványát. Ez az alakzat tehát összeköti a szereplőket (Rey, Finn és Kylo Ren figuráját), jelentősége mégis abban áll, hogy Darth Vader örökségét vizuális anyagként, a közelképek egymásra vetülő sorozataként viszi színre.

Ebből a pár szempontból kiindulva közelíteném meg a Csillagok háborúja VIII: Az utolsó Jedik működését. A film elején Snoke (Andy Serkis) leteremti Kylo Rent (szerinte nem ő lesz az új Darth Vader, csak egy gyerek maszkban), melynek hatására az utóbbi összetöri az álarcát. A jelenet ezzel máris megkettőződik: a dühös kirohanás visszautal Az ébredő Erő megfelelő jeleneteire, folyamatosságot teremt a karakter felépítésében; ugyanakkor a maszk elpusztítása az előző rész képi retorikájának felfüggesztéseként is érthető. Ezután a maszkok már nem játszanak szerepet a vizuális kódok alakításában, a premier plánok viszont megsokszorozódnak, az űrfikcióban, a végtelen terek és az űrcsaták között pedig látványosan kap – az előző részeknél jóval többször – kitüntetett funkciót az arcjáték. A sci-fi ezeken a pontokon átadja a helyét a drámának, a mesterséges végtelent prezentáló totálképek rendszerét pedig remekül ellenpontozza (és persze egészíti ki) az arc mozija.

Ez a dinamika megkerülhetetlen, mert precíz színészi teljesítményt igényel, és felcserélhetetlen látványteret hoz létre. Érdemes hosszabban idézni a szakirodalomból egy remek összegzést:

“A dolgokat, tárgyakat vagy más testrészeket mutató közelikkel ellentétben az arc közelképe olyan koncentrációjú látvány- és információtartalommal bírhat, és olyan komplex összhatású felszín-mélység dinamikát teremthet, mely számtalan olvasási és értelmezési lehetőséget hív életre. A lehetséges hatásokat az teszi szinte áttekinthetetlenné, hogy a filmkép, az arc, illetve kölcsönhatásuk számtalan kombináció formájában létezhet együtt. A film ehhez az összhatáshoz, többek között, a mozgás, az idő, a közelség és a nagyítás dimenzióival járulhat hozzá, amelyekkel az arc látványának erejét ki is erősítheti, de le is fokozhatja. Az arc személyazonossági, érzelemkifejező, kommunikációs potenciálja ugyanúgy fontos lehet a filmképen, mint formája, mozgása, részleteinek összhatása; a montázskontextus ezen felül az arc képének jelentését és hatását többféleképpen alakíthatja és módosíthatja, ugyanúgy, mint a hang, amely dialógus, belső beszéd, vagy külső elbeszélés formájában való párhuzamos jelenlétével szintén kölcsönhatásba léphet az arc képével.”[3]

Ebben a Star Wars-filmek szempontjából új dramaturgiai közegben érvényesül igazán Rey és Kylo hanggal és képpel való összekötésének súlya és tétje. Egyrészt a szépen, türelmesen kitartott közelképeken Rey arca hallatlanul fotogén, másrészt viszont mintegy ráíródik a két karakter álláspontjának képi jele. Egy idő után megfigyelhető ugyanis, hogy Rey arcát a megvilágításnak köszönhetően félig árnyékban és félig erős fényben látjuk egyszerre. A fej ily módon a világosság és a sötétség kettősségében tűnik elénk, ami fényírásként, vizuális kódként leképezi a film és a figurák alapdilemmáját. Nem véletlen tehát az álarcok elhagyása, Kylo esetében például a maszk eltakarná azt a sebhelyet, melyet Az ébredő Erő végén Rey ejtett rajta, így viszont Driver premier plánja mindig magán hordozza a két szereplő találkozásának és az előző rész fináléjának képi nyomát.

Az utolsó Jedik dramaturgiája tehát nagy hangsúlyt fektet az arc geográfiájára (gondoljunk csak Snoke ábrázatára), palimpszesztszerű szerkezetére. A Rey és Kylo közötti kapcsolási mintázatban az arcok felszíni egyenetlenségei, az arcokon koncentrálódó információk is jelentékeny szerepet kapnak (pl. könnyek, fintorok). Az arcdinamika kapcsán persze kihagyhatatlan, hogy Luke (a kiváló alakítást nyújtó Mark Hamill) és Leia (Carrie Fisher) ugyancsak részét képezik a játéknak, hiszen az arcuk változásai összefüggenek az idővel, az előbbit a flashbackek miatt ráadásul megkettőződve látjuk a film során. Sőt, a párbeszédablakok hasonlóságának következtében az arcok olyan kavalkádja alakul ki, melyben a szereplők többsége arcközeli kapcsolatba kerül a többi szereplővel: Luke + Ray, Kylo + Leia, Rose + Finn, Kylo + Rey, Luke + Leia, Poe + Leia, Kylo + Luke, és így tovább. Kétségtelen, hogy ebben a kombinatorikus folyamatban feltűnőbb lesz a vágások funkciója is, hiszen a látószögváltás és a snittek kiterjedése befolyással van az arc nézőre tett hatására. A mimika fluxusa akkor érvényesül igazán, ha a közelképek két vágás közti időtartama lehetővé teszi, hogy ne csak a hang reprezentációjaként vagy szimpla alakként érzékeljük az arcot (vö. Benicio del Toro dadogása és a hozzá társuló mimika). Innen nézve az Az utolsó Jedik egyedülálló produkció a Star Wars szériában.

A Luke kapcsán említett időbeli megkettőződést érdemes más szempontból is megvilágítani, hiszen maga a duplikáció is kiemeli a jelentőségét. A Luke és a Kylo közti konfliktus kifutását tehát többször látjuk. Az ébredő Erőben van egy jelenet, amely Rey karakteréhez kötődik; a lány megtalálja Luke lézerkardját, látomása támad, paratérben látja egyesülni a múltat és a jövőt (ami valószínűleg az Erővel kapcsolatos Jedi-képesség). Ez a néhány másodperces snitt egyszerre flashback és flashforward: vissza- és egyben előre utal olyan történésekre, melyeket addig nem láthattunk. Ezek időindex szempontjából elkülöníthetők, de váratlan kérdéseket generálnak. Rey megretten a „látottaktól”; a néző pedig a gyors vágásokkal adagolt montázst megpróbálja alkalmazni, ez azonban csakis kudarccal végződhet. A paratér bepillantást enged múltba-jövőbe, de referenciák nélkül. Sajátos oszcilláció veszi itt kezdetét, mert a néző látszólag túllát az aktuális történeten, de még sincs hozzáférése.

Az utolsó Jedikben az említett megkettőződés visszautal Rey „látomására”. Méghozzá arra a verziójára, amely Luke szemszögéből mutatja a történteket. A Luke és a Kylo közötti szakadást azonban Az utolsó Jedik újrajátssza a másik fél perspektívájából is. Kylo persze Reynek is átadja ezt az infót, s ezzel destabilizálódik a múltbeli történés megközelítése. A perspektivikus igazság elbizonytalanítja Reyt, pontosabban kezdi megérteni Kylo tettét, s ezzel megindul a lány ingadozása a két oldal, Luke és Kylo között. (Ezt az oszcillációt – mint láttuk – mindvégig reflektáltan kezeli a film képi retorikája is.) Az identitással való játék Az ébredő Erő után itt tovább folytatódik, s bár sokak számára elvárás, hogy az új karaktert rögzíthessük a rendelkezésünkre álló világon belül, a művelet itt is a jövőre irányul. Rey „eredetének” kitüntetettsége törlődni látszik annak fényében, hogy a jövőre vonatkozó döntést neki kell meghoznia, a Jedivé váláshoz pedig nem szükséges „kiválasztottnak” lenni.

De térjünk vissza az ideológiáktól a képi megalkotottsághoz. Rey arcát akkor látjuk szuperközeliben (gyors egymásutánban kétszer), amikor a lány a barlangban áll egy tükörszerű fallal szemben, és megsokszorozódik. A látvány az azonosság mellett a különbséget is hangsúlyozza, az időbeli fáziseltolódás következtében ugyanis Rey figurája nem esik egybe saját képmásával. Vagyis a visszhang analógiájaként úgy viselkedik, mint egy végtelen jelölősor, melynek nincs stabilizálható állapota; a folyamatszerűségben viszont Rey identitása lebomlik, széthasad. Ebben a kulcsjelentben Rey tehát szó szerint szembenéz önmagával; ám később a szülei helyett is a visszatükröződését látja: a két elmosódott alak Reyként élesedik ki. Ez a megoldás jól példázza, hogy a képek máshogy viszik színre a kérdésekre adott válaszokat, mint a szavak, hiszen úgy utalnak Rey származásának érdektelenségére, hogy felvillantják a reprezentálhatatlant a látvány dominóeffektusszerű szemléltetésével, a lány alakjainak szétkapcsolásával. Miközben a szuperközelik arra is utalhatnak, hogy mindez Rey tudatában zajlik, mivel a tükörben csakis magát láthatja.

Másrészt a vizuális funkciók feltérképezése azért is indokolt, mert a kétértelműségek, oszcillációk olyan polimodális (a tárggyal többféle viszonyt létesítő) közeget feltételeznek itt, melyben folyton előbukkan az irónia, a humor – nem csak a cselekmény szintjén, egy-egy jelenetben (pl. amikor Rey az Erővel próbálkozik, Luke pedig egy fűszállal ingerli), hanem képi poénok formájában is. Ezek közül talán a legfelejthetetlenebb a vasaló felvillantása. Először egy fémszerkezetet pillantunk meg alulnézetből, majd az oldalnézetből kiderül, hogy nem lépegetőt vagy bármilyen jellegű hadi gépet, illetve leszálló úrhajót, hanem egy robotvasalót láttunk. A nézőponttal és a mérettartományokkal való játék technológiai környezetben megtévesztő, azaz téves észleléshez vezethet; másfelől viszont filmtörténeti játék a kellékekkel és a makettekkel (a régi sci-fik kelléktára tényleg a papírrepülőtől a kávédarálóig terjedt), ami egyben „kommentálja” a Star Wars univerzum jól vasalt egyenruháit (lám-lám, ilyen is van a birodalmi rombolókon, tehát a vasalás helyben folyik; immannens elem, nem a kellékesek munkája). Míg nagy valószínűséggel állítható, hogy a film nézőinek többsége nem is fogja (fel), hogy látott Star Wars-filmben vasalót.

A másik jól működő vizuális poén a Jedi-iratokhoz kapcsolódik. Amikor a Jedi-templom leég, Yodától megtudjuk, hogy az éppen megsemmisült „szent” iratok nem kifogástalanok, élvezhetetlen részeket is tartalmaztak. Az utolsó jelentben aztán Finn (John Boyega) betakarja Rose-t (Kelly Marie Tran), és egy rövidke snitt erejéig látjuk, hogy a takaró a Jedi-könyvek álcázására szolgált. Vagyis amiről azt hittük, hogy elég a templomban, arról kiderül, hogy ott volt/van a Millenium Falconon, az ágyneműtartóban. Tehát Rey – aki a szigeten áhítattal nézte a gyűjteményt – meglovasította, azaz ellopta a Jedik féltve őrzött kincsét. A film záró mondata így már tényleg sokértelmű lesz, hiszen a „Mindenünk megvan, ami kell” utalhat a lányra (és az utolsó jelenetben látható gyerekekkel együtt a személyi feltételre), az Erőre, de a könyvekre, az ideológiára is (és több mindenre még, ami itt még nem fontos). A képi gondolkodásmódot jól érzékelteti ez az eljárás, mert nyelvi narráció hiányában a nézőknek kell összerakni a látottakból a történteket, ami viszont – s itt az irónia – éppen a csattanóként elhangzó Leia-mondat fix jelentését bizonytalanítja el, az iratok értékéről nem is beszélve.

A kétértelműségektől és a bizonytalanságoktól nem szabad megijedni, a médium anyagi természete így (is) érzékelhető. De mivel áll összefüggésben ez a vizuális érzékenység? Nem csak a technológiával, hanem egy szintén nélkülözhetetlen jelenséggel, mely a rendezővel kapcsolatos. Az utolsó Jedik bizonyos értelemben ún. szerzői film, ha ez a kifejezés nem értéktartalmat, hanem látásmódot jelöl. Olyan egyedi, felcserélhetetlen szemléletet, amely a kreatív író-rendezők sajátja. Anélkül, hogy belemennénk ennek a terminusnak az elméleti-történeti elemzésébe (különbség van ugyani a „klasszikus” és a „kereskedelmi” szerzőség között),[4] arról van szó rövidre zárva, hogy az ilyen típusú filmek a rendező önálló koncepciójának sikerén állnak vagy buknak. Ha állnak, akkor abból olyan sikeres kultúrtényező, közös nyelv is származhat, mint a Star Wars, amelyet 40 évvel ezelőtt egyetlen névvel azonosítottak: George Lucas.

“A Csillagok háborúja-univerzum, amely Lucas verejtékes és csalódásokkal teli erősfeszítéseiből született meg egy közönséges jegyzettömb ceruzával teleírt lapjain, immár vélhetően örök időkre fennmarad új írók és filmrendezők nemzedékéről nemzedékére vándorolva, akik szeretettel kézbe veszik, és a saját elképzeléseikhez alakítják.”[5]

A nyolcadik rész esetében ez a kulcsfigura Rian Johnson. Az utolsó Jedik originális megoldásai, vizuális érzékenysége olyan egyediséggel látják el immár a Star Wars világát, amely nem valami sokat hangoztatott „Disney-szerűség”, nem a hagyományok félredobása, nem az öncélú űrfikció felturbózása és így tovább, hanem valami olyasmi, amit – a médiakompetencia egyik változataként, Lucas igazi örökségeként – mediális profizmusnak lehetne nevezni. Ha ugyanis Az ébredő Erő (J. J. Abrams rendezésében) a (film)technikai fejlődés kiaknázása volt anélkül, hogy az alkotók elszakadnának a Star Wars univerzum múltjától, akkor Az utolsó Jedik film- és látványtechnikai szempontból a legproduktívabb és a legmerészebb Star Wars-mozi. A kockázatvállalás minden bizonnyal meghozza a maga gyümölcsét, a produkció újításai módosítják a Star Wars-filmek érzékelési tartományát. A sztori és a szereplői identitás filmen túli boncolgatása a kilencedik rész előtt innen nézve tökéletesesen elhanyagolható. Ahogy Yoda mester fogalmaz az egyik réges-régi Star Wars-regényben: „A találgatás felesleges, amikor a türelem mindent elénk tár.”[6] A komplex képi rendszer felfejtése türelmet igényel; még a nyolcadik epizódban is van felfedezni való.

Jegyzetek

[1] A tanulmány a dunszt.sk felkérésére született. A gondolatmenetet itt-ott kibővítettem, feltüntettem a forrásokat. Az eredeti változat bő képanyaggal megtekinthető itt: https://dunszt.sk/2018/01/16/a-star-warsok-vizualis-erzekenysege/

[2] Scott Bukatman, A mesterséges végtelen: A trükkfelvételekről és a fenségesről, ford. Simon Vanda, Metropolis, 2003/2., 15.

[3] Margitházi Beja, Az arc mozija. Közelkép és filmstílus, Koinónia, Kolozsvár, 2008, 67.

[4] Vö. Pápai Zsolt, Újjászületés és második gyermekkor: Bevezetés Új-Hollywood történtébe = Pápai Zsolt – Varga Balázs szerk., Korszakalkotók: Kortárs amerikai filmrendezők, Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány – Prizma Könyvek 1, Budapest, 2013, 41–46.

[5] Brian Jay Jones, George Lucas: Galaxisokon innen és túl, ford. Varró Attila, Bookline Könyvek, Budapest, 2017, 515. (Kiemelés tőlem.)

[6] Matthew Stover, Star Wars: Töréspont, ford. Szente Mihály, Szukits Könyvkiadó, h. n., 2015, 13.

H. Nagy Péter