Közelítés Fellinger Károly epikájához

A tényeken alapuló, tárgyiasult költészet látszatát kelti Fellinger Károly versvilága, tárgyhoz kötött monolitikus mondatépítése, ám valójában a létfilozófia nagyon tág asszociatív többszörös dimenzióiba invitálja olvasóit; rajtuk áll, hogy elfogadják-e a meghívást. Hiszen az intencionált tárgyiasság fölismerése a befogadói oldal feladata is; ha erről megfeledkezünk, előállhat az a ténybeli félreértés, ami olykor-olykor Fellinger értékelése körül is kialakul. Ám amiben itt és most nem szándékozom elmélyedni, e helyen inkább egyetlen példán keresztül óhajtanám megmutatni, föltárni s valamelyest szétszálazni azt az egyedi költészetet, mely ennek lényegében ellentmond; nem tűri ugyanis dimenziói különválasztását, ugyanakkor rétegeit nem teszi nyilvánvalóan megfejthetővé. Szinte elvárja olvasóitól azt a figyelmet, amit mindenki átél, kisebb-nagyobb mértékben, noha később nem biztos, hogy ez az út elvezeti a poézis bensőséges élvezeteihez. 

De mi ez az út? A világ fölmérése, megismerése, tapasztalati befogadása és egyfajta értése annak: hová is kerültünk? Az ember már születése előtt, magzati korban egy kétoldalú tanulási folyamat kezdetén jár; ösztöneiben fölismerni véli teste növekedését, kialakulását, hangokat hall, nagyon távolról; ha elképzeljük, hogy ez egy hosszú ideig tartó állapottá válna, akkor talán az alkalmazkodás egyre tudatosabbá épülne benne; az adott – nonverbális – világon belül is megszületnének benne a szavak a táplálékra, mozgásra, életfunkciókra, s a beszűrődő ismeretlen eredetű hangok nyomán meglehet eljutna önmaga hiedelemvilágához; a zajok s hangok váltakozásából, ritmikájából megtanulná az idő érzékelését épp úgy, mint annak spirituális megismerését, az idő teljességének megismerhetetlen valóságát. S itt mondjuk ki: a képzeletbeli magzatban, lám, megfogant-megfoganna a költészet.

A példázat talán bonyolultnak tűnik, de tegyük egyszerűbbé ezt – a költészettel. Idézzük Günter Grass klasszikusát (A tojásban, Orbán Ottó fordításának részleteivel): „Tojásban élünk. / A héj belső felét / tisztességet sértő jelenetekkel, / ellenségeink neveivel firkáltuk össze. // Aggódunk a tojásba szorult nemzedékért. / … / De fedél börtönzi be életünket. / Szenilis csirkék, / nagy nyelvtudású embriók / beszélgetnek egész nap / tárgyalásokat folytatva álmaikról.” Íme, a tojáslétbe, örökös magzatpózba görnyedő emberiség; villanásnyi ideig tartó létezését – létezésüket – a legtöbben még villanásnyi ideig sem értelmezik.

De lépjünk vissza a prózaibb térbe. Hogyan is formálódik a költőben a költészet egyetemessége? Megfoganunk, megszületünk, a tanulási folyamat során felépül bennünk a létező világ, s később a vele való viszonyrendszerünk – ami persze még nem a poétai identitás teljessége, sőt, legföljebb annak valamiféle előkészületi fázisa. Más kérdés, hogy sokak számára már ekkor kialakulnak saját identitási keretei, tartalmai, a tudat határvonalai – nem így a költőben, aki még csak most kezdi el annak tökéletes kialakítását önmagában.

Az eddig vázolt – amúgy kézenfekvő – személyiség-fejlődési út komplexitásának tudatos elmélyítéséből, a párhuzamos nyelvi, alkotói, hitbéli, s még sok egyéb analitikai folyamat egyidejű egymásra vetítéséből, a teljesség határainak faggatásából épül föl, alakul ki az a sajátos alkotói személyiség, amely képessé válhat a világ teljességének nem csak látására, hanem láttatására is. Amihez persze el kell utasítania minden olyan befolyásolási tényezőt, ami e komplex világlátást torzíthatja. Nos, itt valóban véget kell vetnem az általános gondolatmenetnek, s a költői „út és erény könyvének” lapozgatásától ellépve – az ígért példa ismertetésével – ideje Fellinger versvilágára fókuszálnunk. Ám ezen közben fontos lesz számunkra mindama előzmény fölidézése, melyre itt – eddig – sort kerítettünk. 

Illesszük e fejezet elé mottóként azt a néhány pillanatot, amely Arthur Schnitzler legendás darabjának (Der Reigen) filmváltozatát (La ronde, 1950) vezeti be. A rendező, Max Ophüls forgatókönyvíróként is jegyzi a filmet, s ezen minőségében egy prológot illesztett a történet elé. Ebben mintegy értelmezi a történet lényegi megközelítését: nem a körforgásra, az ismétlődésre, hanem az epizódok társadalmi-dimenzionális egyidejűségére kell figyelnünk. Ahogyan Bródy Sándor írta a mű korabeli kiadásának előszavában: a mű „szomorú tanköltemény, ama bizonyos körről, amelyről őszintébben, keményebben, közvetlenebbül nem beszélt még senki.” Ezt hangsúlyozza ki Max Ophüls említett prológja: a mesélő a „körbe látás” képességével rendelkezve a teljességet mutatja be. Ezt szem előtt tartva Fellingerhez is lényeges látásmódot kaphatunk, hiszen verseiben a többszörös dimenzió egyidejűségével mintha háromszázhatvan fokban látnánk egyszerre mind a tényeket, mind azok metafizikus és/vagy szakrális átsugárzásait.

A Fellinger-versvilág lényeges eszköztára a társművészetek szerepeltetése, az abból történő merítés. S itt nem a hommage-irodalomra kell gondolnunk, az egyes alkotóknak ajánlott versek kapcsán sem, de meg inkább a ciklusokba fűzött opusok esetében kell azokat úgy olvasnunk, mint egy – a filmből, a festményből, a zenéből merített – üzenet Fellinger-általi (tér- és időbeli) tovább gondolását, s általa egy új történet egybefűzését. Ilyen munka a néhány hete megjelent Orgonák (Ukrán festők művei) című ciklus (Élet és Irodalom, 2023. június 23, 17.p.), amely első olvasatra egy főhajtás gesztusa, kiállás-kiáltás a kizökkent idő ellen, egy fohász az újólag háborúba sodort ismeretlen halottakért, árvákért, ám – elmélyedve a képek sorrendjén, s az egyes alkotók személyes sorsán – rádöbbenünk-fölfogjuk a költő rejtett szándékát: a térség egyetemes történetében állandóan jelenlévő fájdalmas emberi sors ábrázolását egy – egyetlen, de évszázadokon átívelő – kiáltás képein keresztül. A háborúk, leigázások, hontalanságok örök körforgását, a halál körtáncát látjuk leperegni úgy, mintha diaporámát néznénk.

A ciklus nyitánya egy azonnali erős felütés: Zarubin: Zarándokok tömege. A kép tartalma – zarándokok végeláthatatlan tömege – a költő soraival erősödik fel: „Mintha mindegyik / más-más korban / kelt volna útra.” A jelenet százhúsz éve készült a festő műtermében, még el sem kezdődött a máig nem múló huszadik század végtelen menekülésekre és szakadatlan istenkeresésekre egyaránt kényszerítő pokla, de a festő előtt már akkor sem volt ismeretlen ez a profánul szakrális látvány. Fejkendős anyókák, ortodox textusokba mélyedő arcok, földbe süppedt házikók a festő valódi tanúságtételei – egyéb képein – arról a korszakosnak mondott változásról, ami a zarándokok életét aligha tehette-tette jobbá. S valóban zarándokok lennének? A tömeg nagyobb részt nőkből áll, asszonyok s asszonyos ruhában megbújó lánykák talán, mennek, sorsuk elől, egy jobb sorsért talán – mennek, férfiak nélkül. Zarándokok? Vagy menekültek? Pogrom űzöttjei, népirtások hazátlanná váló vándorai, hátukban az üldözők szuronyai, messze előttük a kegyelem ígéretének földje? 

Erős kezdés, erős mottó – s ha tovább fut bennünk a vizuális pillanat, belénk villan Timothy Schmalz monumentális alkotása, az Angels Unawares (2019-ben leplezte le Ferenc pápa a Szent Péter téren); a szobor egy bárkán sodródó embertömeget ábrázol, vannak köztük a náci Németországból és a szíriai háborúk elől menekülők, az 1840-es évek írországi éhínsége elől menekülő fiú, de Szűz Mária és József is – akiknek a betlehembe vezető útjához hasonlította Ferenc pápa a háborúk elől menekülő milliók útját. Hogyan is nyitja ciklusát Fellinger? „Mennek / a szívük után. // Mintha mindegyik / más-más korban / kelt volna útra”.

S hogy ők hol vannak? Zarubin képéről hová tűntek a férfiak? A következő stáció Lemberszkij műve: Kivégzés. A kép a festő híres-ismert Babi Yar sorozatának egyik darabja, de itt a költő hozzáfűzött soraival metonímiaként alkalmazza azt, mintegy visszautalva a kezdő festményre. „A halál gyűlöli / a gyilkosokat. // A kivégzéseken / sem vesz részt. // Helyettük inkább / álmaikban / a haldokló / aggastyánokat vigasztalja, // elhunyt / édesanyjuk képében.” – olvassuk, s lám, a fejkendős asszonyok zarándoklata itt ér véget, a haldoklók álmaiban. Ami korábban sejtelmesnek tűnt, az itt már egyértelmű utalás az üldözöttek sorstörténetére; s arra, ami minden sorstörténetben közös motívum: az asszonyok gyásza és fohásza. Ők élik át a veszteségek legnagyobb fájdalmát, ők viselik a háborúk legnagyobb súlyát – a túlélést. De ott van rajtuk, mint viselet, a dac, ami ellen egyetlen megszálló sem tehet semmit. Rjabcsenko megidézett képe a harmadik a sorban, az Elrettentés; a háborúba ment katona ingében jár asszonya, amíg le nem gyilkolják, fűzi tovább a történetet a költő, majd Csornij munkájára lapozunk (Özvegyek emlékeznek férjükre a csatatéren), látjuk őket, ahogyan elhozták emlékeiket, s megsiratják szeretteiket, „hátha a könnyeiktől / magasabbra nő majd a fűszál, / s aki az állatainak lekaszálja, / boldogságra lel.” A poéma itt nő – magasztosul – allegóriává, az intencionált tárgyilagosság mögött rejlő metaforák egysége immár nyilvánvaló; s meg sem lepődünk, amikor ránk villámlik Sonia Delaunay vibráló képvilága mai, testközeli létünkből. Noha ez a kép (Elektromos prizmák) is elmúlt százesztendős, mégis – logikus módon – a Fellinger-szimfónia ideillő scherzojaként olvassuk; Delaunay orfizmusa akár a lélek hasznára is lehetne, hiszen az izmusok mindennemű világa a mai napig felszabadító hatású, kiragad, távlatot nyit a rend szabadságából a szabadság rendje felé; de életünkben még „A fekete macska” is „Vérszagot érez”, írja Fellinger, s majd újra az egyértelmű jelentéstartalom következik: Emmanuel Mane-Katz: A kvartett. A textusok összekapaszkodnak, ahogyan a sors történései is, „Szól a zene, / pedig már / kakasszó hallatszik”, írja itt Fellinger, a biblikus utalás szinte profán válasz az iménti fekete macska „gyötrelmére”, de szól még a zene, mindaddig, amíg „A négy fáradt zenész / szívdobogására / kihunynak / az ég csillagai.” 

A költő hangvétele itt lelassul, a gyász fortissimoi utáni tételek balladisztikusabbak, komorabbak bár, de rezignáltabbak; a körből egyre több látszik, s a kontúr egyre inkább behatároltabb; Nathan Altmann festménye – Anna Ahmatova portréja – sokatmondóan viszi tovább a történetet, „Számára nincs visszaút. / A remény magától / visszakanyarodik.” – írja a költő; a képen szinte egyeduralkodó kék-sárga színkombináció milyen erős szimbólumként hat ma, hiába, hogy ez a kép is száz éve ismert alkotás; de ne térjünk el a versképek ritmusától, a szinesztézia nyelve tovább sodor bennünket, Widhopff festménye (Táj virágzó orgonával) is szimbolikus értelmet nyer, a ciklus címadó szava talán innen emelődött ki, de a kép valami mást is sugall: „…májusi orgonák, / illatuk odavonzza / a felejtést”, mondja a szerző, de mit kell elfeledni? Mi történt a fák mögött szinte alig látható házban, és mi az összeboruló, elvadult lombkoronák alatt? Csak annyit tudunk-értünk Fellinger képalkotásából, hogy a táj lakói immár hangyák és bogarak, akik talpnyomatot tanulmányoznak a harmatos fűben, „hogy valami / lényegtelenben is / gyönyörködjenek”. A szavak megtalálása nagyon fontos, a tájban már csak metaforaként létezik az ember, ami amúgy a felejtést kiérdemelt lényegtelen ökológiai lábnyom-jelenség. Tarasz Sevcsenko festménye (Cigány jósnő) egy újabb scherzo, Fellinger itt egy nagyon erős tragikomikus metaforát – metalepszis – is becsempész a sorok közé, a képi idill groteszk nyelvi átiratával közli velünk a lét összefüggéseinek bizarr-drámai lehetőségeit. S innen mondhatni egyenes út vezet a következő opus súlyához, Anton Losenko képéhez (Ábel). Itt amúgy egy klasszicizáló kitekintést tett Fellinger, két-három kép több évszázada készült, a nagy akadémikus festészet modorában. De a szerző továbbra sem tér le az allegorikus fogalmazástól, az áthallások révén megfogalmazódó tételétől: tulajdonképpen a Teremtés óta nincs valódi paradigma, minden változatlan; jó és rossz vagy jó és jó vagy rossz és rossz lehetőségek esztelen ütköztetéseiből áll történelmünk; egy végtelenített háború el-elszakadó filmje pereg velünk, bennünk s általunk, megpihenni csak addig tudunk, amíg a kivégzőosztag újra tölt… Losenko képén Ábel egy szinte beesett mellkasú, nem a halálba, hanem eltékozolt életébe (vissza)pillantó ember (érdekes a kép párja, Káin, amelyen egy dagadó izmú, erőt sugárzó férfi ül, ám a tekintete ugyanezen ürességbe, tékozlásba mered), s mi itt a szerző széljegyzete? „Nem érünk fel / a hold apró morzsájáért / a lelkiismeret legalsó / polcára.” S azt, hogy „lekéstünk / valamiről, / amit felfedezhettünk volna.” Már formálódik az epilógus, előbb Oleszja Hudima képe (Találkozás) villantja föl az emberi emlékezet elsorvadó, kihunyó motívumát, melyből felsejlik a minden változatlan tragikuma; egy találkozás a távol lakó ismerőssel örömmel tölt el, élménye „Felelevenítve a múltat / a szíved” tesz gazdagabbá, „De azt, hogy / hány gyermeketek / és unokátok van, / nem vagytok / képesek megjegyezni. // Így lesz a feltámadás után is.” S a végső tanulságot, ha úgy tetszik, a költő üzenetét, melynek megértéséhez ismét jóval közelebb visz bennünket az, ha ismerjük a festő életútját, munkásságát, Iszaak Brodszkij Önarcképe mondja el nekünk. „Arcomat összetartják / a ráncok, … csak a földdel / van dolgom, // a nagy szárazságtól / repedezett föld / legmélyebb hézaga rejti / szívem kulcsát.” Eddig a poéma, s a versciklus záróakkordja egy olyan festőt idéz, akit majd mindenki – aki történelemmel, politikával, múlttal foglalkozott – ismer, látott, noha a neve talán ismeretlen maradt előtte. 

Brodszkij ugyanis a legismertebb, legtöbbet felhasznált Lenin-portrék festője, de a kor szinte valamennyi bolsevik vezetőjét megfestette, sőt, még az ismert múltretusálásnak is áldozatául esett, ugyanis 1920-ban felkérték a Kommunista Internacionálé nyitó ülésének megfestésére. Impozáns pannó lett, de alig néhány év múlva nyomatait már nem terjesztették, mert több addigra nem kívánatos ember is szerepelt rajta. De ki láthatott a jövőbe…?

Az, aki a múltat is érzékeli-látja a jelen nagynak gondolt pillanataiban. Bár nem tehet, nem szólhat ellene – de ott marad minden lenyomat a lélek legbenső rejtekeiben. Nos, ez csak intermezzo mondataimban, a lényeg a ciklus üzenete; Fellinger kompozíciója tudatos ívben szerkesztett, allegorikus versfolyam, lényeges tartalommal: aki elmerül a történelemben, az „Vérszagot érez, / átfutnia az úton / merő gyötrelem.” Íme, ennyi Fellinger „trükkje”: az asszociatív tartalmi-gondolati szakaszos versfolyam összerendezése, a vershelyzetek fogalmi rendbe, lineáris történetiségbe helyezése, ágyazása. Lineáris, mert bár a képek keletkezési ideje több évtized-évszázad távolságait idézi, s az egyes művészi stílusok, kifejezés-béli eszközök is meglehetősen sokrétűek, de a történet, amit a költő általuk fölerősítve mesél el, szinte biblikusan egyszerű s egyértelmű – „Nem a jóságos Ábel / leszármazottjai / vagyunk” bár, de vannak vidékek, ahol az erőszak talán még sűrübben dúlja föl a béke ideiglenességét. Kíméletlen törvényszerűséget követve – s nincs olyan lényegi paradigma, ami ezen változtatni tudna.

Ennek rész- s egészét fogalmazza Fellinger Károly verseiben, közelítései olykor kiegészítésre várnak, ami meg is érkezik, van, hogy sok évvel későbbi párversben; így épül s teljesedik egésszé versvilága. Az élet, a lét körének s körforgásának hangját keresi, rögzít és reflektál, s így a mű „szomorú tanköltemény, ama bizonyos körről, amelyről őszintébben, keményebben, közvetlenebbül nem beszélt még senki.” Erre törekszik intencionált tárgyiassága költészetének – csak a földdel van dolga, szólt ki föntebb is tárgyalt ciklusából, egyfajta ars poetica ez verseire értelmezve – csak a földdel van dolga, ahol az ember tünékenyebb, mint a fűszál, s létezését a hegyek észre sem veszik; mégis monumentális kudarcokat és világmegváltó győzelmeket sugall magáról s magának élete tizenöt percnyi hírnevéért. Fellinger a földhöz viszonyítva beszél akkor, amikor földhözragadtak és földönfutók sorsáról vall, a földről beszél, amikor felnőtteket tanít gyerekversekkel, a földről beszél akkor, amikor – amolyan összművészeti eszközökkel – színek, filmkockák és szótöredékek approximatív egymásra feleltetésével létrehozza-hozzáadja saját történeteit az Ember Könyvéhez. Amely, tudja, aki tudja, mindig-mindétlen-mindörökké egyetlen egy hófehér üres papírlapból áll. De minden meg van azon írva s íródik azon tovább.

Tamási Orosz János